Perspektiven für die Musikforschung im 21. Jahrhundert? Artistic Research in Music und Musikwissenschaft

von Wolf-Georg Zaddach | Artistic Research ist ein verhältnismäßig junges Forschungsfeld, das insbesondere seit der Bologna-Reform intensiv diskutiert und erprobt wird. Artistic Research in Music, oder Artistic Music Research, hat – zwischen Kunst und Wissenschaft bzw. Theorie^[1] – ein ganz bestimmtes Erkenntnisinteresse: Es geht um die konkreten individuellen Erfahrungs-, Entscheidungs- und Deutungsprozesse beim Aufführen, Gestalten und Entwerfen, Komponieren und Arrangieren, Produzieren und Kommunizieren von Musik und Klängen. Das Setting ist dabei unkonventionell: Es ist ein in Forschungskontexte und deren Anforderungen eingebetteter künstlerischer Prozess, in welchem sich Künstler:innen kreativ mit Objekten, Situationen und Konstellationen auseinandersetzen und diesen Prozess und sein Ergebnis wiederum in einer sinnlich wahrnehmbaren Form (etwa Recordings, Performances) sowie gesprochenem Wort und/oder geschriebenem Text dokumentieren, reflektieren und vermitteln.

Artistic Research muss insbesondere im internationalen Kontext als ein neues, sich zunehmend konsolidierendes Feld und Paradigma mit Peer-Review-Journals, Buchpublikationen und Konferenzen verstanden werden.^[2] Diese Entwicklung beruht neben hochschulpolitischen Reformen zu einem wesentlichen Teil auf den Erkenntnissen der Wissenschaftskritik seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert; man denke etwa an Bruno Latour oder Donna Haraway und die diversen Turns der Geistes- und Sozialwissenschaften (practice turn, performative turn, affective turn, sensory turn^[3]). Die Philosophin Anke Haarmann betont daher nachdrücklich, dass die Herausbildung von Artistic Research erst vor diesem Hintergrund verstanden werden kann und sich dadurch von einer weitaus älteren forschenden Kunstpraxis absetzt.^[4] Artistic Music Research ist in Deutschland im Vergleich zur künstlerischen Forschung in anderen Disziplinen sowie insbesondere in anderen Ländern eine ‚verspätete Disziplin‘, unter anderem gekennzeichnet durch anhaltende Abwehr- und Verhinderungsbemühungen auch vonseiten der Musikwissenschaft. Allerdings setzte in der zweiten Hälfte der 2010er Jahre eine gewisse Aufholdynamik ein mit neuen künstlerischen Promotionsprogrammen, Zentren und vereinzelten neuen Stellen.

Ohne Frage, mit der künstlerischen Forschung geht auch ein Konfliktpotenzial einher, wenn etwa der Körper, Wissen, Affekte, Vorsprachlichkeit, aber auch Forschung selbst als grundlegende Themen verhandelt werden. Letztlich markiert sie, ähnlich wie die Gender- und Race-Studies, ein „umkämpftes Terrain, in dem es um Forschungshoheiten, Sprecherpositionen sowie die Zukunft der Wissenschaften und ihrer Methoden geht“.^[5] Kritische Auseinandersetzung und Dialog sind daher unabdingbar. Nicht nur ist die Musikgeschichte und -gegenwart reich an Beispielen forschender musikalischer Praxis und stellt somit einen selbstverständlichen Gegenstand musikwissenschaftlicher Betrachtungen dar.^[6] Auch bietet die tiefergreifende Kritik am Wissens- und Forschungsbegriff Potentiale für eine fruchtbare Auseinandersetzung. Denn: Der Musikwissenschaft bietet sich nicht nur die Gelegenheit, an der weiteren Entwicklung des Feldes mitzuwirken, sondern vielmehr noch die eigenen Prämissen und Methoden zu reflektieren und mitunter zu innovieren.

Das Konflikthafte der künstlerischen Forschung lässt sich durch das Konzept der ‚epistemic injustice‘ (Miranda Fricker) näher beleuchten.^[7] Hierunter werden allgemein Formen von Diskriminierung, Rassismus, Unterdrückung oder Geringschätzung gefasst, die zu einem Ausschluss aus Wissenskontexten, zu Verzerrungen und Falschdarstellungen und letztendlich zu einer ungerechten Wissensgenerierung und -tradierung führen. Das Konzept wird mittlerweile auch auf universitäre Kontexte angewandt und erzwingt einen kritischen Blick auf Fachtraditionen und Kanons, Schwerpunktsetzungen in Forschung und Lehre sowie Instituts- und Förderstrukturen.^[8] Es geht, um mit der Kulturwissenschaftlerin Doris Ingrisch zu sprechen, um nicht weniger, als „kulturelle Praxen beziehungsweise Konzeptualisierungen wie Gesprächssettings und Kommunikation auf die Dimensionen der Ignoranz, der epistemologischen und ethischen Gewalt hin zu hinterfragen“.^[9]

Ein wesentliches Problem aus Sicht der künstlerischen Forschung stellt die Abwertung der sinnlichen und intuitiven Erkenntnis dar. Diese Entwicklung, die bereits der Wegbereiter der philosophischen Ästhetik, Alexander Gottlieb Baumgarten, in seiner berühmten Schrift Aesthetica kritisierte, verfestigte sich insbesondere seit der Aufklärung und führte dazu, dass Forschung im strengen Sinne eine hierarchisch höherwertige Position als Praxis einnahm.^[10] Die seitdem im westlichen Denken tief verankerte Auffassung, dass Begründungen für Wissensansprüche im Sinne von diskursiver Evidenz erbracht werden müssten, bedeutete nicht nur die Beschränkung der Kognition auf rational-begriffliche Argumentation und Logik, sondern degradierte die intuitive Kognition zu einer bloßen Vorstufe der diskursiven.^[11] Aus diesen Gründen plädiert der Philosoph Jens Badura für ein komplementäres, post-antagonistisches Verständnis von Erkenntnis im Sinne eines Spannungsverhältnisses mit dem Ziel, „das Verhältnis von intuitiver und diskursiver Erkenntnis als ein Verhältnis wechselseitiger Spannung, Irritation und Ergänzung zu kultivieren, und zwar unabhängig von der Unterscheidung zwischen Wissenschaften und Künsten sowie offensiv mit Blick auf eine Revision der Wissensordnung.“^[12] Dadurch werden künstlerische Praktiken als „ver-handelnde, positionierte Sinngewebe verständlich und für das Feld der Forschung als einem Verhandlungsraum über Einsicht fruchtbar“^[13] gemacht. Das Verständnis für einen Verhandlungsraum oder einer „constructive arena“,^[14] schafft Möglichkeiten für einen Dialog und Selbstreflexion.

Insofern reiht sich Artistic Research in eine größere, die Universität und Forschung kritisch und vor allem konstruktiv auf epistemische Ungerechtigkeiten hinterfragende Entwicklung ein. So kritisiert etwa der Soziologe Andreas Reckwitz, dass die soziologische Theorie bisher das Affektive ungerechtfertigterweise ausgeblendet habe;^[15] die Soziologin Raewyn Connell beobachtet eine Dominanz westlicher Fachvertreter:innen und plädiert für eine durch Dekolonisierung motivierte ‚mosaic epistemology‘;^[16] Vertreter der Indigenous Studies wie Sweeney Windchief und Jason Cummins führen Indigenous Research Methods ein und sprechen sich für einen „epistemological pluralism“ aus.^[17] Auch in der internationalen Musikwissenschaft werden zunehmend epistemische Ungerechtigkeiten thematisiert^[18] – eine Aufgabe, die in dem Ausmaß der deutschen Musikwissenschaft eher noch bevorsteht. Eine Konsequenz aus dieser kritischen Perspektive besteht somit auch für die künstlerische Forschung darin, historisch tradierte eurozentrische und kulturessenzialistische Verständnisweisen von ‚Kunst‘ nicht zu reproduzieren,^[19] sondern vielmehr ein Verständnis als nicht exklusive, jedoch höchst diverse, anspruchsvolle und situierte ästhetische Praktiken zu etablieren, die sich gleichermaßen in Formen der populären und transkulturellen Musik wie der europäischen Kunstmusik herausbilden können.

Perspektiven: Practice Research, Kollaboration und Wissenschaftskommunikation

Ein intensivierter Dialog zwischen Musikwissenschaft und Artistic Music Research ist, so meine These, gewinnbringend für beide Seiten – dies aber nur unter gewissen Voraussetzungen: Einerseits sollte die künstlerische Forschung sich nicht den Wissens- und Erfahrungsspeicher der Musikwissenschaft entgehen lassen. Die Musikwissenschaft wiederum kann unter Anerkennung der Kritik und Potentiale wichtige Impulse für eine zeitgemäße Musikforschung ableiten. Augenhöhe ist das entscheidende Maß.

Eine Brücke für die Musikwissenschaft besteht etwa in der Orientierung am Practice Turn und dessen Weiterentwicklungen. So lässt sich nunmehr allgemein von ‚Practice Research‘ sprechen als ein Forschungsfeld, das die konkrete Praxis sowohl als Methode als auch als Gegenstand des Erkenntnisinteresses in den Mittelpunkt rückt. Diese Definition, die gleichermaßen Disziplinen wie Medizin und Musik einschließt, hat insbesondere zum Ziel, nicht- oder vorsprachliche Wissensformen wie „intuitive, embodied, tacit, imaginative, affective and sensory ways of knowing“^[20] in den Wissenschaftsdiskurs zu integrieren. Die Auseinandersetzung mit dem Practice Turn ist in der Musikforschung keinesfalls neu. Allerdings herrschte hier lange ein konfliktreiches Verhältnis zur Praxis und eine Dominanz theoretischer Positionen vor.^[21]

Das Potential von Artistic Music Research soll an einem Beispiel aus der musikwissenschaftlichen Improvisationsforschung im Jazz beleuchtet werden: In einer qualitativen Studie improvisierten zunächst professionelle Jazzmusiker:innen zusammen, dokumentiert per Videographie. Anschließend wurden die Musiker:innen in so genannten „Video-Stimulated-Recall-Interviews“, sprich mithilfe der Videoaufnahmen und ihren Erinnerungen, zu den Prozessen und Entscheidungen während des Improvisierens befragt. Dennoch räumen die Autoren kritisch ein, dass nicht eindeutig beurteilt werden kann, „ob der Interviewte gerade seine Gedankengänge während des Improvisationsprozesses selbst beschreibt oder ob er sein eigenes musikalisches Handeln eher a posteriori aus einer Beobachterperspektive analysiert und erläutert“.^[22] Deutlich wird: Die etablierten und durch Reflexion weiterentwickelten, höchst ausgefeilten Methoden der Musikwissenschaft stoßen auf Grenzen, die bereits in dem Setting der Analyse durch Außenstehende gründen, ohne dabei die Verdienste dieser Forschungsansätze herunterspielen zu wollen.^[23] Nicola Dibben^[24] verweist daher zurecht darauf, dass musikwissenschaftliche Methoden sozio-historisch verankerte Formen der Musikerkenntnis sind – was in Konsequenz auch heißt, dass sie, wie Forschungsmethoden generell, einer stetigen Überprüfung und Wandel unterworfen sind. Die Möglichkeiten zur Reflexion und Überprüfung der Theorien und Methoden in praktischen Settings der künstlerischen Musikforschung sind daher vielversprechende Ansätze einer kollaborativen Forschung. Ferner eröffnen sich neue Perspektiven für die Wissenschaftskommunikation durch die in der künstlerischen Forschung erprobten multimedialen, multi-sensorischen sowie digitalen Vermittlungsformen, wie sie etwa das Online-Journal for Artistic Research und der digitale Research Catalogue mit flexibel gestaltbaren Seiten und Inhalten wie Text, Images, Soundfiles und teilweise responsiven Seitenlayouts bieten.^[25]

Dialog und Kollaboration zwischen Musikwissenschaftler:innen und Artistic Researcher:innen scheint dabei ein vielversprechendes, wenn auch herausforderndes Format. Hierunter fällt beispielsweise die Beteiligung der Musikwissenschaft an der Aushandlung von Methoden, Gütekriterien und Qualitätsstandards, um einerseits die Anschlussfähigkeiten der künstlerischen Forschung zu ermöglichen, andererseits Befürchtungen einer (Über-)Reglementierung sowie einer methodisch-theoretischen und institutionellen Unterordnung unter ein „universitär-akademisches Regime“,^[26] die letztlich Potentiale der künstlerischen Forschung verschenken würde, ernst zu nehmen und zu vermeiden.

Problematisch sind daher, die Auftrennung von künstlerisch und wissenschaftlich fortschreibende Gestaltungen von entsprechenden Promotions- und Studienordnungen, die die jüngeren Erkenntnisse der künstlerischen Forschung nicht berücksichtigen. Sie laufen Gefahr, weder den wissenschaftspolitischen Anforderungen internationaler Bildungsmärkte im 21. Jahrhundert^[27] noch den vorgetragenen epistemischen Notwendigkeiten gerecht zu werden. Geboten wären daher eine intensivierte Vernetzung und Zusammenarbeit sowie Positionierungen von Verbänden und Interessensvertretungen wie es beispielsweise das überarbeitungswürdige Memorandum der Gesellschaft für Musikforschung von 2014 darstellt.

Den Dialog der bisher in Deutschland nur vereinzelt vorhandenen Bemühungen will das jüngst angelaufene und von der DFG für den Zeitraum von 2022 bis 2025 geförderte Expert:innen-Netzwerk „Artistic Music Research. Potentiale und Perspektiven für die künstlerische und wissenschaftliche Musikforschung im deutschsprachigen Raum“  intensivieren. Das Netzwerk, das aus Artistic-Researcher:innen, Musikwissenschaftler:innen und Musikpädagog:innen besteht, setzt die Idee des Verhandlungsraumes in die Tat um und widmet sich in mehreren Workshops Themen wie „Wissens- und Forschungskonzepte künstlerischer Musikforschung“, „Potentiale für die wissenschaftliche Musikforschung“ und „Entwicklungshorizonte und Herausforderungen der künstlerischen Musikforschung sowie für die Musikausbildung an Hochschulen und Universitäten“. Daneben sollen Perspektiven für Kollaboration und neue Lehrmethoden erarbeitet und in Publikationen und weiteren offenen Workshops in die Community getragen werden. Wünschenswert wäre die Bereitschaft für einen fortgesetzten Dialog auf Konferenzen wie der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung, wie er 2021 in Bonn erfolgreich gestartet, für 2022 in Berlin allerdings abgelehnt wurde.

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[1] Christoph Brunner, „‚Anderes Wissen‘ in künstlerischer Forschung und ästhetischer Theorie“, DFG-Netzwerk, 2017; Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, Zürich 2015, S. 131 ff.

[2] Arnold Jacobshagen, „Was ist künstlerische Forschung? Zur Einführung“, in: Musik, die Wissen schafft! Perspektiven künstlerischer Forschung, hrsg. von Dems., Würzburg 2020, S. 13–32, hier S. 14; Barbara Bolt, „Artistic Research: A Performative Paradigm?”, in: PARSE Journal 3/2016, S. 129–142.

[3] Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: New Orientations in the Study of Culture, Berlin 2016.

[4] Anke Haarmann, Artistic Research. Eine epistemologische Ästhetik, Bielefeld 2019, S. 75–82.

[5] Anke Haarmann, „Transformation der Wissensordnung“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hrsg. von Jens Badura u. a., Zürich 2015, S. 99–103, hier S. 100.

[6] Peter Osborne, „No Going Back – But Not Forward to There Either Once More on Art and/as Research“, in: The Postresearch condition, hrsg. von Henk Slager, Utrecht 2022, S. 5–14.

[7] Miranda Fricker, Epistemic injustice: power and the ethics of knowing, Oxford 2007.

[8] I. J. Kidd u. a., „Introduction“, in: The Routledge Handbook of Epistemic Injustice, hrsg. von Dens., London 2017, S. 1–10.

[9] Doris Ingrisch, „Knowing in Intra-Acting. Arts-based Research als Weg des Welt-Gestaltens“, in: Knowing in Performing. Artistic Research in Music and the Performing Arts, hrsg. von Annegret Huber u. a., Bielefeld 2021, S. 147–160, hier S. 150.

[10] Donald Schön, The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action, Farnham 1983, S. 31.

[11] Jens Badura, „Erkenntnis (sinnliche)“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hrsg. von Dems. u. a., Zürich 2015, S. 43–48, hier S. 44.

[12] Jens Badura, „Erkenntnis (sinnliche)“, S. 47.

[13] Anke Haarmann, Artistic Research, S. 75–82.

[14] Rémy Campos, „The Impossible Unity of Musical Practice?“ in: Artistic Research in Music: Discipline and Resistance, hrsg. von Jonathan Impett, Leuven 2017, S. 245–248.

[15] Andreas Reckwitz, „Practices and their affects“, in: The Nexus of Practices. Connections, constellations, practitioners, hrsg. von Theodor Schatzki u. a., London 2017, S. 114–125, hier S. 118.

[16] Raewyn Connell, „Decolonizing Sociology“, in: Contemporary Sociology 47/4 (2018), S. 399–407.

[17] Sweeney Windchief und Jason Cummins, „Considering Indigenous Research Methodologies: Bicultural Accountability and the Protection of Community Held Knowledge“, in: Qualitative Inquiry 28/2 (2022), S. 151–163, hier S. 158–161; siehe auch Dylan Robinson, Hungry Listening: Resonant Theory for Indigenous Sound Studies, Minneapolis 2020.

[18] Philip A. Ewell, „Music Theory and the White Racial Frame“, in: Music Theory Online 26/2 (2020); Matthew D. Morrison, „Race, Blacksound, and the (Re)Making of Musicological Discourse“, in: Journal of the American Musicological Society 72/3 (2019), S. 781–823; Carina Venter u. a., „Decolonising musicology: A Response and Three Positions“, in: SAMUS: South African Music Studies 36/37:1 (2018), S. 129–156.

[19] Zum Kulturessenzialismus siehe Andreas Reckwitz, Das Ende der Illusion. Politik, Ökonomie und Kultur in der Spätmoderne, Berlin 2019, S. 31 ff.

[20] James Bulley und Özden Şahin, Practice Research – Report 1: What is practice research? and Report 2: How can practice research be shared?, London 2021, S. 1.

[21] Nicholas Cook, „Performing Research. Some Institutional Perspectives“, in: Artistic Practice as Research in Music: Theory, Criticism, Practice, hrsg. von Mine Doğantan-Dack, Farnham 2015, S. 11–32; John Rink, „Between practice and theory: performance studies and/as artistic research“, in: Remixing Music Studies. Essays in Honour of Nicholas Cook, hrsg. von Ananay Aguilar u. a., London 2022, S. 76–90.

[22] Andreas Back und Peter Klose, „Jazzimprovisation zwischen spontaner Erfindung und erlernten Modellen. Ein empirischer Ansatz zur Analyse mit Hilfe von Video-Stimulated-Recall-Interviews“, in: Pop weiter denken. Neue Anstöße aus Jazz Studies, Philosophie, Musiktheorie und Geschichte (= Beiträge zur Popularmusikforschung 44), hrsg. von Ralf von Appen und André Doehring, Bielefeld 2018, S. 31–52, hier S. 48.

[23] Aus der Perspektive der Artistic Research und mit Donna Haraway würde erwidern, dass diese unterschiedlichen Kontexte (Performance auf der Bühne/im Studio vs. wissenschaftliches Interview auf Stühlen) selbstverständlich zu unterschiedlichen Formen von Körperbewusstsein, Affekten, Kognition, Zeitempfinden usw. – sprich unterschiedlich situiertem Wissen – führen können.

[24] Nicola Dibben, „Transforming musical (multi)media Virtual reality and the goals of music research in the twenty-first-century humanities“, in: Remixing Music Studies. Essays in Honour of Nicholas Cook, hrsg. von Ananay Aguilar u. a., London 2022, S. 19–31.

[25] Ein ansprechendes Beispiel hierfür ist: https://www.researchcatalogue.net/view/700528/882392.

[26] Silvia Henke u. a., Manifest der Künstlerischen Forschung. Eine Verteidigung gegen ihre Verfechter, Zürich 2020, S. 6.

[27] Wissenschaftsrat, Empfehlungen zur postgradualen Qualifikationsphase an Kunst- und Musikhochschulen, 2021.

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