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Transkulturelle Perspektiven

von James Helgeson | Akademische Einrichtungen in Deutschland ziehen seit Jahrhunderten internationale Studierende an – schon Shakespeares Hamlet wurde in Wittenberg ausgebildet. Dasselbe gilt auch und in besonderem Maße für Musikhochschulen in Deutschland. Ein monokulturelles Klassenzimmer gab es noch nie, Persönlichkeiten und Lernmethoden der einzelnen Studierenden sind schon immer vielfältig gewesen. Studierende sollten auch nie als von der Peripherie ins Zentrum kommend wahrgenommen werden, sondern als gleichberechtigte Teilnehmer an einem breiten, international geführten Gespräch. Es wäre zu hoffen, dass Deutschland auch weiterhin ein Ort sein kann, an dem Vielfalt als Stärke und nicht als Schwäche gilt. Diesem Grundsatz sieht sich meine Institution verpflichtet, die auf die Freundschaft und die gemeinsamen Ideen Edward Saids (†) und Daniel Barenboims zurückgeht.

Ich unterrichte Alte Musik und zeitgenössische Musikästhetik. Wenn ich den Studierenden zum Beispiel das Repertoire der Troubadoure und Trouvères vorstelle, beobachte ich, dass sie sich darin sofort wiedererkennen, sei es durch Projektion oder durch tatsächliche Vertrautheit. Die metrisch freien Lieder mit nicht spezifizierter Instrumentierung scheinen eine große Ähnlichkeit mit (vor allem, aber nicht nur mediterranen) Traditionen aufzuweisen, mit denen sie tief vertraut sind. Ich würde mir wünschen, dass sie sich dieses Repertoire zu eigen machen.

Unterdessen stoße ich in Diskussionen über neuere Musik oft auf die Annahme, dass die „westliche“ gleichstufige Stimmung gewissermaßen „vom Himmel gefallen“ sei. Diese Annahme hält sich hartnäckig, nicht nur bei Studierenden aus Traditionen, in denen die gleichschwebende Temperatur nicht die historische Norm darstellt, sondern auch bei Studierenden mit absolutem Gehör (egal welcher Herkunft). Diese Studierenden sind oft wenig geneigt, über alternative Stimmsysteme nachzudenken oder gewohnte Stimmpraktiken zu überprüfen, solche also, die nicht auf gleichschwebender Temperatur beruhen.

Zum Beispiel: Wie hört man das 3/4-Ton-Intervall? Es liegt relativ tief in der Obertonreihe, mit einer Abweichung von etwa einem Cent fast genau zwischen dem 12. und 11. Teilton. Dennoch ist es für Musizierende, die mit der westlichen Temperierung aufgewachsen sind, nicht leicht zugänglich, klingt womöglich fremd, gibt jedenfalls für die exakte Intonation Schwierigkeiten auf.

In Gérard Griseys Quatre chants pour franchir le seuil (1996–98), dem letzten Werk dieses Komponisten, spielt dieses Intervall eine zentrale Rolle. So wird beispielsweise am Ende des dritten Liedes („La mort de la voix“) das Intervall von A nach G-viertelis im mittleren Register knapp unter dem mittleren C des Klaviers wiederholt. Es wird in den Takten 11–17 des „falschen Zwischenspiels“ nochmals aufgegriffen und überbrückt die Lücke zwischen dem dritten und vierten Lied. Hier wird A3 (Helmholtz: a) zunächst unisono von den meisten Instrumenten des Ensembles gespielt. Der Übergang zum G-viertelis dann (Helmholtz: g-viertelis) wird zwischen den einzelnen Spielern gestaffelt. Der Klang ist psychoakustisch eindringlich. Ein „westliches“ Ohr könnte ihn als kleinen Ganztonschritt naturalisieren wollen, ohne doch jene „Unstimmigkeit“ ausmerzen zu können, die ihn unheimlich klingen lässt. In den maqamischen Traditionen des Nahen Ostens hingegen ist das Intervall weit verbreitet, und Hörer*innen, die in diesen Traditionen und Regionen aufgewachsen sind, sollte es sehr vertraut sein.

Eine scheinbar trockene Frage im Rahmen des Gehörbildungs-Unterrichts kann also eine transkulturelle Perspektive eröffnen und die Gelegenheit bieten, über nicht-westliche Musiksysteme zu sprechen. Von der Gehörbildung aus gelangen wir aber auch zu Fragen der Intentionalität. Ist das vorgestellte Intervall das Ergebnis der spektralen Prozesse, die Grisey zur Erzeugung von Tonhöhenmaterial eingesetzt hat? Oder ist es aufgrund einer geografischen und kulturellen Resonanz mit den von Grisey zusammengestellten Texten gewählt worden? Drei von ihnen stammen aus dem östlichen Mittelmeerraum, einer aus dem Nahen Osten; Grisey nennt vier kulturelle Bezugsrahmen: Christentum, Griechenland, Ägypten, Mesopotamien.

Vielleicht ist beides wahr, oder nichts von all dem. Wie würde man mehr dazu herausfinden?

Natürlich sind erkenntnistheoretische Erwartungen an Wahrheitsansprüche mit Machtverhältnissen verwoben. Es ist nicht immer einfach, Studierende dazu zu bringen, über die entsprechenden Fragen zu diskutieren, es reicht nicht aus, sie zu bitten, zu „sagen, was sie denken“. Viele Studierende auch an anderen Institutionen sind nicht an die Vorstellung gewöhnt, dass sich jemand dafür interessiert, was sie denken, sie sind verwirrt, wenn sie aufgefordert werden, etwas anderes zu tun, als die erhaltenen Informationen zu wiederholen. Doch natürlich können wir einen Raum schaffen, in dem Diskussionen weit über den „westlichen“ Bezugsrahmen hinausgehen. Tatsächlich sind Studierende nicht-westlicher Herkunft möglicherweise besser darauf vorbereitet, die harmonischen und melodischen Details von Griseys Stück zu reflektieren und zu diskutieren.


OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
James Helgeson (18. September 2024). Transkulturelle Perspektiven. kontrovers. Abgerufen am 9. März 2026 von https://doi.org/10.58079/12bms


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